Interview de Michael Mann

Par Axel Cadieux (oct 2020) pour Close-Up et la 7ème Obsession

Vous avez grandi à Chicago. La ville vous a-t-elle particulièrement marqué ?

Déjà, l’architecture de Chicago a une vraie visée sociale : c’est remarquable à quel point la ville est un réseau de parcs et de grands boulevards interconnectés, qui traversent tous types de quartiers. De fait, même dans les endroits difficiles, pauvres, a priori désœuvrés, ici vous avez des parcs, des cinémas, des crèches… La ville est un vrai modèle d’intégration via l’architecture. Ensuite, si j’aime Chicago, c’est aussi pour des raisons plus personnelles : quand j’avais douze ou treize ans, mon oncle, fasciné par la vieille architecture de la ville, me faisait des visites guidées, me montrait et me décrivait les constructions qui restaient debout, coûte que coûte. Très tôt, j’ai donc été sensibilisé à l’ampleur de l’architecture : sa grande beauté intrinsèque, le romantisme qu’elle draine… Son aura.

Est-ce que cela vous a influencé, plus tard, en tant que cinéaste ?

Disons que certains de ces buildings me sont restés en tête à un point tel que je n’ai pas pu m’empêcher de les filmer et de les intégrer à mon cinéma. Dans Public Enemies par exemple, j’ai pris un pied phénoménal à redécouvrir ma ville et à filmer ses constructions les plus spectaculaires, à commencer par le Pittsfield Building [gratte-ciel de 168 mètres construit entre 1926 et 1927, de style néogothique, ndlr], là où se trouve le bureau du personnage joué par Christian Bale, Melvin Purvis.

Chicago est aussi central dans votre premier film pour le cinéma, Le Solitaire…

En préparant ce film, je me suis posé une question simple : « Comment est-ce que je peux raconter cette histoire, en termes exclusivement cinématographiques ? » Et je me suis dit que l’environnement extérieur allait m’aider à parler de Frank [joué par James Caan, ndlr]. Je me suis donc intéressé à la manière dont il se déplace dans la ville. Pour moi, il est comme un rat dans un labyrinthe en trois dimensions. Il en connaît la moindre parcelle – les tunnels cachés, les routes secrètes – mais il n’en reste pas moins prisonnier. De fait, l’architecture m’a aidé à définir les interactions entre Frank et le monde qui l’entoure.

Vous le dîtes prisonnier, mais il y a aussi cette scène, au tout début du film, où il regarde l’horizon, face au lac Michigan. C’est très intense, et il y a là un sentiment de liberté…

Oh oui, la scène avec Willie Dixon, un bluesman de Chicago très connu, qui joue le pêcheur… C’était important et significatif pour moi. C’est tout le contraste. Quand j’étais jeune, j’aimais moi aussi me poser face à ce lac… Contempler…

Quand, précisément, avez-vous réalisé que l’architecture pouvait être un outil narratif ? Un moyen de raconter de meilleures histoires, de mieux définir vos personnages ?

Quand j’ai décidé de faire du cinéma, j’ai tout de suite su que je devais trouver un moyen de raconter des histoires en utilisant des outils propres au cinéma. Il fallait trouver quelque chose de spécifique. Naturellement, presque instinctivement, j’ai donc commencé à imaginer mes personnages au sein d’espaces dynamiques et riches de sens. Le monde extérieur des personnages, devenait tout aussi importait que leur monde intérieur. Surtout, j’ai réalisé que les deux étaient liés, qu’ils ne formaient qu’un tout et qu’il fallait que je joue avec cet ensemble. Que je manipule, que je crée en me servant de l’architecture pour mieux définir mes protagonistes et leur rapport au monde. C’est devenu fondamental et très cinématographique pour moi, tout autant que la musique, par exemple.

Vous considérez-vous, vous-même, comme un certain type d’architecte ? Voyez-vous des points communs entre les deux activités ?

Moi, architecte ? J’ai beaucoup trop peu de patience (rires) ! En revanche, ce qui est vrai, c’est qu’il y a des similitudes entre les deux activités. J’ai eu quelques conversations fascinantes avec un très bon ami, l’architecte Richard Rogers [prix Pritzker 2007 et architecte du Centre Georges-Pompidou, du Lloyd’s Building ou du Dôme du Millénaire, entre autres, ndlr]. On se disait que nos processus mentaux de création étaient comparables : certes, dans les deux cas, il y a beaucoup d’argent en jeu et vous vous battez énormément contre des forces qui sont censées vous dépasser ; mais surtout, vous créez une œuvre qui existe en séquences. Plus précisément, vous créez des agrégats, des bouts, des morceaux, vous accordez énormément d’attention à des détails qui indépendamment les uns des autres n’ont que peu de sens, mais trouvent une harmonie lorsque vous les assemblez. C’est très vrai de nos deux activités. Et puis, il y a le résultat final : lorsque vous vous immergez dans un lieu conçu par Richard Rogers, comme l’aéroport Madrid-Barajas par exemple, on vous raconte une histoire. Vous vous déplacez dans ces espaces, et c’est comme dans un film. Ce ne sont pas des images qui bougent, c’est statique, mais vous êtes transporté, il y a une narration. J’avais la même sensation, ado à la fin des années 50, quand je me baladais dans Downtown Chicago, ou lorsqu’un peu plus tard je conduisais le long d’un pont tout en voyant toutes ces lumières de l’autre côté de la rive, dans la nuit… C’est de là qui vient mon amour de l’architecture. Ça me bouleversait bien avant que je veuille devenir cinéaste.

Ce que vous décrivez ressemble à des moments d’introspection, comme ceux, nombreux, que traverse Mohamed Ali dans le film que vous lui avez consacré…

Tout à fait. J’ai placé Ali dans cette position bien précise, notamment lorsqu’il est dans ce métro aérien et qu’il regarde par la fenêtre. Il y a une vraie magie, je trouve, à déambuler entre les immeubles, sur des rails, tout en laissant son imagination fonctionner. A cet instant, Ali prend une décision capitale dans sa vie. C’est l’un de ces moments qui comptent : ce que vous êtes, étiez ou serez, est comprimé ici. Tout se joue. Vous allez puiser au fond de votre âme. Pour moi, vivre ces épisodes existentiels dans un endroit comme un métro aérien, par exemple, renforce incroyablement leur puissance introspective. Vous voyez les gens dans leur appartement, anonymes, qui vaquent à leurs occupations… C’est fugace, insaisissable, et à mes yeux il y a ici une forme de transcendance qui m’extraie du monde purement physique, alors même que je prends une décision capitale dans ma vie. J’ai essayé de retranscrire cette sensation à l’écran.

Tous vos personnages ont-ils ce rapport intime à l’architecture ?

Je pense à John Dillinger dans Public Enemies, par exemple. Ce n’est même pas volontaire, mais sa vie est régie, inextricablement liée à l’architecture, à l’organisation des lieux. Cet homme passe onze années de sa vie en prison sans télévision, sans rien, sans savoir la manière dont le monde a évolué durant son incarcération. Quand il entre en prison, il n’y a pas d’autoroute interétatique, quand il en sort vous pouvez conduire d’un bout à l’autre des Etats-Unis sans interruption ; quand il entre, il n’y a pas de cabine téléphonique, quand il en sort il y en a partout. Ce genre de choses lui permet soudainement, à lui et ses hommes, de se servir de cette technologie ultra-pointue pour mieux vivre, et pour mieux voler. Ils peuvent voyager à leur guise, braquer une banque dans l’Indiana et deux jours plus tard se cacher dans un coin perdu du nord du Wisconsin. Trois ans plus tôt, c’était impossible. Donc Dillinger, malgré lui, a connu une relation au mouvement et à l’espace qui est folle et proprement existentielle. En un sens, c’est la même chose pour un hacker qui a connu la révolution informatique des années 1999-2000…

Dans Heat, Neil McCauley, joué par Robert De Niro, semble lui aussi entretenir un rapport intime à la ville. Il y a cette scène, notamment, lors de laquelle il rencontre l’amour de sa vie, se trouve sur un balcon et contemple les lumières de Los Angeles…

Dans cette scène, on voit les lumières des avions, au loin, dans la nuit noire, en approche de LAX. Ces lumières rouges et vertes, qui pour certaines s’éloignent et d’autres s’approchent de la ville plongée dans l’obscurité… Cela veut dire que Neil hésite à tout quitter, à partir de Los Angeles pour une autre vie. Plus globalement, j’ai énormément joué avec les lumières de la ville, dans Heat. Il y en a partout, et elles sont presque tout le temps signifiantes. Elles racontent les personnages et leurs tourments internes. Ce sont des signaux. Dans une autre scène, le personnage de Kelso, joué par Tom Noonan, fournit aux braqueurs les plans de la banque. McCauley est surpris de son efficacité, et Kelso lui dit : « J’ai fait attention aux signaux. Ils sont partout, il suffit de savoir s’en saisir et les interpréter. » Ces signaux racontent tout.

Il y a aussi énormément de jeu avec les lumières lors de la scène finale, aux abords de l’aéroport…

Au moment du repérage pour cette scène, j’ai été stupéfait par ce lieu, le son, les lumières, les avions qui passent au-dessus de votre tête. C’est devenu l’endroit rêvé pour la fin du film, et ce pour plein de raisons. Il y a quelque chose qui me touche de manière très intime dans ces espaces, comme les abords d’un aéroport, qui semblent inanimés, dénués de toute vie, absolument pas pensés pour les humains et leurs habitations. C’est froid, mécanique et fascinant. Quand Neil décide de s’y rendre en courant pour fuir Vincent Hanna, il voit ces lumières, il a cette même sensation… Il n’y a personne ici, mais il ressent une très grande attraction romantique. Il y a une puissance romantique inhérente à ces lieux. C’est, en gros, la raison pour laquelle Heat se termine ici. Mais cette explication est parcellaire, mes inspirations viennent de beaucoup d’autres éléments, et je ne suis pas sûr que l’on soit en train de rendre service au film, car les mots manquent, cela va aussi bien au-delà…

L’architecture de Los Angeles vous inspire-t-elle de la même manière que celle de Chicago ?

Je ne suis pas sûr d’aimer particulièrement l’architecture de Los Angeles. Ce qui me plait, c’est la perspective de la ville, l’horizon, le paysage qu’elle offre. Et puis, il y a un sentiment contraire : on s’y sent à la fois aliéné, et en même temps très proche de la nature. Ça, j’adore. C’est de cette impression que vient la fameuse scène du coyote dans Collateral. Ça arrive tout le temps, à Los Angeles. Et puis, c’est un monde en soi, il suffit de connaître et de prendre sa voiture, car rien n’est proche de rien. Vous voulez un bar de Samoans ? Allez à San Pedro, vous en trouverez sur trois générations. Il y a une communauté caribéenne au cœur de South Central, un quartier slave à côté… A l’Est, il y a un endroit où absolument tout le monde est de la région de Sinaloa, au Mexique. Personne de Chihuahua, ou d’une autre région : Sinaloa. La fragmentation du Mexique, ou d’un autre pays d’ailleurs, reste très visible à Los Angeles. Tout s’y répercute. C’est ce qui rend cette ville fascinante. Mais encore une fois, pour s’en rendre compte, il faut fouiller. Et moi, je suis un chercheur. A Los Angeles ou à Hong-Kong, je cherche des choses.

Dans le script originel de Collateral, l’action se déroulait à New York. Pourquoi l’avez-vous transportée à Los Angeles ?

Pour moi, la ville de Los Angeles est bien plus intéressante à filmer que New York. C’est la première raison. La seconde, c’est que le scénario de base était très cliché. Le conducteur était une sorte de Woody Allen, pas du tout afro-américain… Bref, c’était beaucoup trop marqué New York et j’ai voulu changer tout ça. Los Angeles me correspond mieux.

Vous avez beaucoup tourné à Miami, entre la série Miami Vice puis le film. Comment avez-vous approché la ville ?

Quand on y a été en 1984 pour la série, les plus vieux bâtiments avaient été transformés en maisons de retraite ou en hôtels de passe. Et puis, toute la ville était comme peinte en beige. La ville était comme… bronzée [rires]. C’était horrible. Quand on a réalisé que les couleurs originelles étaient très différentes, à quelle point la ville pouvait été vibrante, on a tout repeint et restauré pour retrouver cette esthétique. C’est l’un des grands marqueurs de la série. En 2006, quand j’y suis retourné pour le film, la dernière chose que je voulais faire était de me répéter.  Donc cette fois, je me suis concentré sur les clubs, la nuit, les plages… Cette ville fourmille de réalités différentes, l’architecture y est spectaculaire, alors il y a de quoi faire.

Le film est aussi grandement tourné vers l’extérieur : Cuba, l’Amérique latine, l’Amérique du Sud… Ces territoires y sont presque aussi importants que Miami.

Bien sûr. J’étais très excité par la proximité de Cuba, et par le degré de mondialisation que nous avons atteint. Je voulais que l’on sente à peine la distance entre Miami, La Havane, Ciudad del Este ou encore Atlantida, juste à côté de Montevideo. Et puis, en Uruguay, il y a beaucoup d’architecture Bauhaus et que je voulais travailler avec ce type de structures. Même si à mon avis, d’un point de vue architectural, le plus important dans le film Miami Vice reste probablement la présence impalpable des éléments – l’air, par exemple.  

Les peintures murales sont aussi centrales dans le film. Il y a une scène, notamment, lors de laquelle Tubbs et Crockett rencontrent Jose Yero dans une sorte de sous-sol. Il y a un œil peint au mur, derrière eux, grand ouvert, qui crée immédiatement une sensation de danger…

Oh ! Ces peintures murales, nous les avons trouvées dans une favela dans la banlieue de Rio lors de repérages. Elles sont uniques et elle m’ont tout de suite frappé. Nous les avons photographiées puis reproduites en République dominicaine, là où nous avons tourné la scène. Ces visages tordus, ces yeux imposants, qui sous-tendent une sorte vision dystopique du monde… C’est incroyable, très évocateur. Ces peintures vous tueront en une seconde sans y réfléchir à deux fois. Elle se trouvent dans le dos de Crockett. Et face à lui, il y a Gong Li. Donc… [rires].

Vous avez tourné à Tokyo le pilote de la série Tokyo Vice, inspirée du livre du même nom de Jake Adelstein. Cela doit encore représenter un sacré défi… 

L’histoire est celle de l’immersion d’un jeune journaliste américain, joué par Ansel Elgort, au cœur de la culture nippone des années 90. En un sens, c’est mon immersion aussi et je vous confirme que le défi est merveilleux car Tokyo… c’est hors du commun. Absurde. J’avais du mal à marcher ne serait-ce que cent mètres, car je devais m’arrêter pour admirer la maçonnerie, les courbes, les lumières… Vous marchez encore quinze mètres et vous découvrez un nouveau chef d’œuvre de design graphique… Tout, absolument tout à Tokyo est architecturalement phénoménal. Pour les Japonais, la perfection est le minimum. Il faut être au niveau. Je suis très excité.

Interview réalisée en octobre 2020 pour la 7ème Obsession (N°33) et le festival Close-Up

Axel Cadieux est rédacteur en chef adjoint du magazine SoFilm. Il a par ailleurs signé plusieurs ouvrages consacrés à Michael Mann ou Paul Verhoeven, au film Eyes Wide Shut ou encore à la série Twin Peaks. Il réalise aussi des sujets pour Arte (Gymnastique, Court-Circuit) ainsi que Ciné+ (Viva Cinéma) et développe plusieurs scénarios de longs-métrages.